Sobre producción artística como actos de habla1, el aspecto performativo y cuestiones de eficiencia en relación a la reflexión y la transparencia.

Por Falke Pisano.


1. ¿Qué ocurre si uno interpreta la parte de la práctica de un artista que se hace pública –en forma de objeto, performance, texto, charla o conversación o articulación de una posición– como momentos de comunicación?

Si uno toma esta proposición como punto de partida surgen preguntas como qué es exactamente lo que se comunica, cómo algo es comunicado, desde qué posición, con qué intención, involucrando qué otra parte, y cómo asegurarse de que esa comunicación realmente tiene lugar. Sin embargo, puesto que una de las cualidades esenciales de estos momentos específicos de comunicación es la relativamente amplia capacidad de acción2 de aquél que está comunicando en la construcción del acto, una pregunta más pertinente sería: ¿qué informa la construcción de estos momentos de comunicación?

Un artista es parte de una continua circulación y transformación de lenguaje, ideas, formas y relaciones; no produce este proceso, pero puede ejercer una acción en él. Conectado e involucrado en esta circulación y transformación hay un amplio campo de estructuras, tales como relaciones de poder, estructuras de representación, estructuras institucionales, relaciones sujeto-objeto, etc., que son expresadas en situaciones, acciones y eventos.

La práctica de un artista necesariamente funciona en relación a este proceso, a las estructuras y relaciones que están conectadas a él y a las expresiones en cuanto tienen lugar, y supone una responsabilidad con su potencial de acción. Este potencial se relaciona con ciertas decisiones que el artista toma en lo que respecta a su práctica y producción.

La organización de los pensamientos, compromisos y reacciones de un artista constituye el desarrollo de una estructura que subyace la construcción de momentos de comunicación e informa del aspecto intencional de éstos. Esta estructura está, por supuesto, siempre en transformación, pero por un período de tiempo también requiere cualidades más permanentes y puede ser distinguida de otras estructuras, puesto que se basa en un compromiso con algo más allá de sí misma. Si este compromiso persiste, garantiza que cada momento de comunicación está conectado y funciona en relación a varias de estas estructuras.

Una estructura 'generada’ por un artista no es pública en su totalidad, pero partes se hacen visibles en momentos públicos construidos, siendo casos específicos que el artista decide. Estos momentos son parte de un intercambio que sucede en la superficie, que es el lugar donde se produce el afecto. Es más, podría decirse que cada momento de comunicación representa una entrada y, como tal, puede propiciar un compromiso con la audiencia que activa una parte mayor de esa estructura.

2. Qué ocurre si uno considera que esos casos de la práctica de un artista –que implican un hacerse pública y que consisten en actos de comunicación, de la forma que sean– funcionan del mismo modo que un acto de habla?

Si uno entiende que estos casos operan de la misma forma que un acto de habla, surgen más preguntas. Sin embargo, irían más dirigidas a la consideración del potencial performativo de tales actos: ¿En qué consiste exactamente la obra? ¿Cuál es la estructura sintáctica y semiótica de la obra? ¿Qué hace la obra? ¿Quién habla y a quién se dirige? ¿Cuál es la fuerza ilocucionaria3? Y, si uno derivase de las premisas anteriores que la producción artística se distingue de la práctica artística por su intencional calidad pública, seguirían cuestiones adicionales, girando alrededor de la noción de producción en relación con la performatividad y el tema de la eficiencia en la esfera pública.

En la comparación de producción de arte y producción de habla, se subraya la necesidad de una consciencia de las condiciones de producción, porque el acto de hablar de algo o de alguien, en el campo cultural tanto como en otros campos, necesariamente implica una reflexión sobre la posición de uno y, por consiguiente, sobre las condiciones en las cuales el discurso se pronuncia.

¿Cómo pueden hacerse visibles las condiciones de producción al comunicarse? Un momento de comunicación construido implica un autor. La construcción de la autoría se revela a través de lo que se dice, de la forma del acto y de las condiciones de recepción. La autoría que se deriva de un acto de habla, sin embargo, no necesariamente revela las condiciones de producción. De modo que puede aplicarse cierto sentido de performatividad a la construcción del discurso o puede mantenerse la transparencia para con las estructuras subyacentes y conectadas. El acto de habla, entonces, puede ser percibido como parte de esta matriz que se revela como una imagen, enseñando las condiciones de producción así como las condiciones del 'acto'.

No obstante, parte de la comunicación consiste en hacer una división entre lo que queda en privado y lo que se hace público y uno puede discutir hasta qué punto las condiciones de producción necesitan y pueden ser hechas visibles en un discurso público, especialmente contemplando el discurso performativo.

Un acto de habla es un acto que un orador realiza cuando se expresa. 'Una obra de arte como momento de comunicación como acto de habla' constituiría la realización de varios actos a la vez, distinguidos por los aspectos plurales de la intención del orador: está el acto de decir algo, lo que uno hace al decirlo, y lo que uno hace por decirlo. Este último aspecto del acto de habla consiste en su función, no de comunicar, sino de afectar el estado de las cosas. Y aquí yace el valor de la ecuación entre la obra de arte y el acto de habla, especialmente a nivel de producción y de responsabilidad del productor para con la transformación de fuerzas, modos y relaciones de producción.

Porque un acto de habla es efectivo tanto en el sentido performativo como en el sentido que media una acción. La manera más fácil para un orador de crear la posibilidad para esta mediación es construyendo un acto de habla en base a dos factores: lo que el acto aspira a afectar y la forma específica de discurso que funcionará en una situación determinada. Esto podría funcionar, por ejemplo, cuando un orador quiere producir una reacción (emocional) específica o cuando la intención del orador es transformar temporalmente una situación específica, pero se vuelve evidentemente más dificil cuando se trata de la transformación de estructuras predeterminadas (de representación, de poder, institucionales, de producción, etc.), en parte porque la noción de receptor es mucho más compleja en estos casos.

Otro problema es que la transparencia y la reflectividad no siempre ayudan a aumentar la eficacia de un acto de habla. En consecuencia, la pregunta que surge es cómo debe uno lidiar con la necesaria reflexión sobre su posición y con las condiciones de producción del acto de habla, en relación con la funcionalidad del acto en sí mismo. ¿Cómo puede un acto de habla (o, por supuesto, una obra de arte) expresar al mismo tiempo una consciencia de y una reflexión sobre la posición del orador y sus condiciones de producción y seguir siendo efectivo a la hora de transformar el estado de las cosas?